[excursus 1] l’art contemporain déchaîne les passions, ou comment le sang passe à la radio

Pour Tarek Helmi
(qui n’est pas sur cette vidéo,
mais c’était tout de même son groupe,
et aux autres)

Julie Clarini et Brice Couturier ont intitulé « Que cache le succès de l’art contemporain? » le numéro du 9 décembre 2010 de leur émission Du grain à moudre sur France Culture :

Nous entamons une explicitation du débat, à l’attention des amateurs, des néophytes curieux, et même des chercheurs.

Le débat est organisé autour d’une polarité convenue, « pour ou contre un art duchampien » (à vrai dire, et l’on verra pourquoi, il faudrait doubler les guillemets ici autour de l’adjectif « duchampien »). Du côté du contre, François Chevallier, auteur de La société du mépris de soi, un essai qui, pour faire bref, propose de mettre en relation l’urinoir de Duchamp et les suicidés de France Télécom. Du côté du contre du contre, puisque c’est dans cet ordre que nous sont présentés les protagonistes, Paul Ardenne et Michel Gauthier, critiques d’art. Enfin, Nathalie Heinich, sociologue de l’art, en tiers interlocuteur, au bout d’un fil.

Le lecteur admettra-t-il comme nous qu’après avoir écouté cette émission, l’offrande d’un corps attaché en pâture à des hyènes affamées devient d’une prompte facilité imaginative? Ici, la boucherie éveille notre attention sur la brutalité latente des dépositaires assermentés de l’art actuel, ou pour le dire autrement, sur l’intensité affective que recouvre un enjeu pourtant d’allure si frivole que l’art en général, contemporain en particulier.

Dans le parcours vers l’inconscient des arts de scène actuels que tente notre série de chroniques La critique c’est chic (sur DroitDeCites.org), arrêtons-nous quelques minutes sur cet épisode des jeux de cirque, car s’y exprime à plein certains stéréotypes propres au champ esthétique savant, dans sa globalité, c’est-à-dire trans-disciplinaire, en ce début de siècle. À vrai dire, ce qui s’est montré cette fois là mériterait d’appartenir à une anthologie des jeux de massacre radiophoniques, dans le même temps que le fond du débat ressortit, à notre sens, du passé. Les problématiques engagées ont toutes déjà été résolues, nous le montrerons. Mais le passé est persistant, que ce soit dans la voix chevrotante d’un vieux monsieur, ou en se froquant « à la cool », et ainsi perpétue son occupation de l’espace public médiatique.

Considérons donc les forces en présence.

Art contemporain et concours de conservatisme

D’un côté, Chevallier, conservateur à l’ancienne mode, nostalgique, déployant dans le temps d’antenne qui lui est resté une rhétorique articulée autour du thème de l’angoisse, ce qui, techniquement parlant, renvoie à l’existentialisme, une sensibilité qu’il projette sur les siècles et les cultures, pour légitimer une idée de l’art comme consolation face à l’absurde. L’analyse esthétique elle-même, en regrettant la dissipation de la figure humaine, est redite de ce que relevait, par exemple, Ortega y Gasset en 1925 dans son livre La déshumanisation de l’art.

Le rapport proposé par son livre entre l’urinoir signé R. Mutt et les suicidés de France Télécom soulève l’attention. Mais cette relation n’est malheureusement n’est pas explicitée dans l’émission. Nous pouvons supposer que la nature de ce rapport tient dans le titre du livre : le « mépris de soi ». Ce serait celui de l’art par lui-même comme celui des salariés par eux-mêmes. Si tel est bien le cas, c’est une relation, à notre sens, tout à fait inadéquate pour assumer un lien d’intelligibilité entre les deux phénomènes. En effet (et ici nous expliquons pourquoi l’idée d’un art « duchampien » repose sur une insuffisance historique et théorique fatale) à la base même du raisonnement, il y a fausseté, puisque c’est attribuer à Marcel une intention d’art dans l’urinoir, quand, Philippe Sers l’a démontré de manière cristalline dans l’un de ses ouvrages récents (Duchamp confisqué), ce ready-made était une provocation en forme de pied de nez, une « gifle au visage », pas un geste artistique. Que cinquante ans plus tard, ce geste ait fait l’objet d’une révision de sens en fonction du renouvellement de la demande de marché et de l’enfermement institutionnel d’une avant-garde définissant sa pratique comme agencement d’informations, alors même que les sociétés industrialisées se tertiarisaient, tout ceci est en dehors de la responsabilité de Duchamp. Quand aux suicidés, il ne suffit pas de se mépriser soi-même pour passer à l’acte, il faut encore une pression extérieure insoutenable.

Face à Chevallier, Ardenne et Gauthier, duo néoconservateur. Au coude à coude dans la vocifération d’une charge de type « rouleau compresseur », ils écrasent leur interlocuteur, non sans déployer ensuite leur ramage en guirlandes verbales typiques de la science esthétique standard.

Les limites imposées par la disgrâce qu’entraînerait la godwinisation du débat modère, sans doute, l’intention d’un procès en fascisme tel qu’il en a lestement put en être intenté par le passé dans des débats du même ordre, mais moins mâtures de ce point de vue. Reste qu’ici, Paul Ardenne tient le bâton. Mais qui est Paul Ardenne?

Nous le connaissons notamment par ses ouvrages (Un art contextuel, Extrême : Esthétiques de la limite dépassée…), donnant essentiellement dans la description tautologique (« ce que je vois est ce que je vois ») et la confusion théorique étayée de considérations à la fois humanistes (à la Kant) et anti-humanistes (à la Heidegger) ou politiques version galerie d’art.

Affublé d’un collègue en l’occasion, ici unis, bien que sans doute révélant d’infinitésimales différences sitôt leurs discours considérés sans l’intrusion d’un inopportun culturel, l’auditeur de France Culture s’entendra indirectement sermonné de ne connaître les ultimes détails de la vie personnelle des artistes pour comprendre leurs travaux.

Quant aux guirlandes dont les spécialistes revêtent les ondes comme la neige les toits à noël, sans doute pour relever un peu le « merveilleux » de l’occasion, pour employer une expression d’Ardenne, on entend encore leur répondre les mots de Marx et Engels à propos des jeunes hégéliens dans les années 1840 (et nous procédons comme dans notre propre livre récemment publié, Art contemporain : le concept, en remplaçant un morceau de la citation par son actualisation pertinente) :

« En dépit de leurs phrases pompeuses, qui soi-disant “bouleversent le monde”, les idéologues de l’intelligentsia mondaine [l’école jeune-hégélienne] sont les plus grands conservateurs. »

Karl MARX, Friedrich ENGELS, L’idéologie allemande, trad. fr. Gilbert Badia, Paris, Messidor/Sociales, coll. « Essentiel », 1982, p. 66.

Comme quoi c’est un genre d’attitude qui date.

Mais afin de revenir constructivement sur cette épisode d’hiver, ajoutons que les gens qui travaillent effectivement à rendre le monde actuel si ce n’est « merveilleux“, du moins un peu plus décent, entretiendront couramment vis-à-vis de ce type de VRP du sophisme esthétique trois attitudes typiques, en relation de continuité en fonction du degré d’horripilation atteint :

1) ils les tiendront en mépris tant les discoureurs exhalent de néant.

2) il les conspueront quand les discoureurs prétendront les « éduquer », à l’art, et pourquoi pas, à la beauté.

3) ils les haïront quand les discoureurs jouiront de leur statut politique pour exercer une violence symbolique outrancière, par exemple en substituant à une prérogative politique réelle son expression mystifiée mais dûment reconnue sur un plan culturo-mondain.

Un peu de sociologie du milieu de l’art

Vient Nathalie Heinich, dont la voix nous parvient dans un timbre de walkie-talkie pour émettre un ultime avis sur l’état du combat. Elle spécifie donc que l’immolation du Chevallier comme d’un dragon par les preux de l’art vraiment d’aujourd’hui, dans une inversion des signifiants qui devrait être bien à leur goût, cette immolation est encore redevable de l’inadvertance : car avec son livre, Chevallier avait, d’emblée, manqué sa cible et s’était rétamé, dit-elle.

Invitons-la à nous écouter, car l’art contemporain est une réalité plus ample que ce qu’elle en dit. Dès à présent, nous devrons être un tout petit peu plus technique.

Afin de pallier aux possibles confusions, précisons que notre objet est ici l’art contemporain en tant que style institutionnel de marché. En tant que tel, il s’agit bien d’un style artistique homogène, comme Heinich le laisse entendre en disant que ce qui le caractérise globalement est de discuter les limites de l’art. Mais elle manque à préciser que cette homogénéité est dynamique. Or c’est important.

Si dans un premier moment l’art contemporain est mise en signes de la production artistique telle que conçue dans l’art moderne (et, de ce fait, récupération du ready-made de Duchamp hissé dès lors au titre de coup de génie précurseur), il évolue avec le temps pour intégrer des matériaux qui lui étaient d’abord exogènes. Ces matériaux, il les assemble dans une logique de la forme.

Cette logique est un moment d’un code culturel comprenant tous les usages du micromilieu de l’art : cela inclut, dans leurs faits et dires, tous ses protagonistes habituels, artistes, galeristes, promoteurs, journalistes, critiques, commissaires d’expo, collectionneurs, commissaires-priseurs, profs, amateurs, aspirants, idoles, piques-assiettes…

Les us et coutumes de ces figures sont médiatisés par un code culturel : la systématique d’un rapport entre le signe et le sens. Pour une analyse du contenu de ces usages dans leur globalité, nous renvoyons le lecteur à notre livre. Dans le rapide retour que nous y consacrons ici, précisons que s’agissant de l’œuvre, ou de la « pièce » comme on dit aujourd’hui, la relation entre le signe et le sens opère par récupération de significations émanées de l’évolution du monde en général. La pièce devient alors composition de signifiants selon le système, et qui sont formes visuelles, auditives, olfactives, etc.

Le sens de la pièce est perceptible en fonction d’un décodage. Le sens est alors moins lu que relevé, comme l’inspecteur relève des traces après un meurtre dans les téléfilms étatsuniens. Le sens peut alors passer à l’énoncé verbal, comme Columbo propose une interprétation scénaristique du méfait. Mais une différence se fait jour ici entre le mystère du crime et une signification artistique homogène à ce que le spectateur attendait, ne faisant que reconnaître ce qu’il savait déjà. Car le sens de la pièce a été défini à partir des significations disponibles dans la microculture. Certes, comme nous l’avons écrit, le matériel agencé par celle-ci émane du monde, mais cette émanation a d’emblée fait l’objet d’un traitement par l’intellect mondain : le savoir a été mis en forme par ses usages et ses interdits.

La pièce recompose donc, à partir d’un assemblage d’indices, un sens préformé. Pour cette raison, l’art contemporain est, contrairement à ce qu’il présume souvent, dans l’incapacité structurelle de proposer une innovation au niveau du sens. Au contraire, les mystifications les plus redondantes sont pérennisées sous forme symbolique. Les signes employés consciemment n’ont été que variations sur la base de la dynamique inconsciente déterminant la culture du micromilieu, celle d’un certain mode du loisir.

Heinich, en ne le disant pas, corrobore le discours des sophistes, et c’est le consensus. D’ailleurs, c’est pour cette raison que ses livres sont si ennuyeux.

Une page de publicité

Pour en terminer avec les détours de ce débat, si Ardenne et Gauthier n’adhèrent pas à la pérennité de l’expression « art contemporain », c’est non sans comique de situation, le livre « classique » (déjà!) de Heinich s’intitulant, précisément, Le triple jeu de l’art contemporain. À notre sens, cette expression est cependant justifiée, premièrement en ce qu’elle est d’usage dans la sectorisation du marché, comme on pourra le vérifier en consultant par exemple les programmes des maisons de ventes. Deuxièmement, parce qu’elle regroupe un ensemble de productions artistiques vouées à une expérience que se caractérise encore par un autre trait décisif : une réduction maximale du ressenti.

Dans notre ouvrage, nous avons commencé d’expliciter les tenants logiques de cette réduction, notamment à travers la relation d’homogénéité entre, d’une part la transformation de la production artistique en composition de signes, et d’autre part les formes de la séduction dans la société civile libertaire des années 70 et 80, sous l’égide desquelles, sous certains aspects, nous continuons actuellement de vivre. Nous montrerons dans la suite de nos chroniques que, dans l’art, cette transformation sémiotique consomme la dissipation de la problématique du beau, contre celle de l’ « intéressant ».

Et qu’apparaissent alors sophistes, parmi lesquels il y a suiveurs et chefs de file. De même parmi les artistes. Ils privatisent l’esthétique, et parfois même prétendent privatiser la vertu. Ils deviennent alors les plus grands réactionnaires.

Ardenne et son collègue flagellent un blasphémateur, en inquisitoriaux, tout chrétien qu’ils demeurent. On ne se coupe pas comme cela du passé, de l’église par le musée.

Pour notre part, nous ne serons, dans ces chroniques, pas prescriptifs. Nous nous contenterons de présenter les catégories générales d’une esthétique non standard, du moins le tenterons. Il s’agira de catégories de remplacement de celles, vétustes, des sophistes et des artistes snobinets. Car il y a lieu, entre autres chantiers modernes, de restaurer l’esthétique.

 

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