[excursus 2] nombre d’artistes sont femmes et hommes politiques en puissance

Gustave CourbetPour avoir pris pour objet la science esthétique standard, notre commentaire aux critiques chics, le premier, aura suscité notamment deux réactions prévisibles, l’une en forme de hantise, l’autre en forme de classement automatique. Pour le premier cas, l’enjeu est fragile, car il y va d’un objet d’amour, l’art, et de sa perte du fait de son désenchantement sociologique. Un malentendu est latent. Pour le second, il ressortira d’une lecture hâtive par des esprits aussi obtus que des échancrures gothiques, ou bien simplement mal formés sur le sujet, ce dont nous connaissons le résultat. Aussi voudrions-nous amadouer nos doux détracteurs. Cependant que pour un cas comme pour l’autre, il y a lieu de situer notre démarche. Nous y consacrons ce deuxième excursus dans le parcours vers l’inconscient des œuvres de scène, auquel les chroniques chics s’intéressent.

La crainte

Il ne s’agit pas de n’importe quelle crainte, sinon, nous l’écrivions, de perdre l’art du fait de son approche scientifique, de la présentation raisonnée de la logique de ses charmes. Crainte d’artiste, crainte d’amateur, compréhensible. À ceux ci nous écrivons qu’il n’y a pas d’inquiétude à avoir, car si, en cours d’analyse, certaines catégories usuelles d’appréhension des œuvres s’avéraient inutilisables, car manifestement sophistiques, nous en fournirions de substitution.

Car il y va bien d’une démarche de reconstitution, de réorganisation des catégories. Démarche qui n’est pas nécessairement antinomique avec l’art, et certainement pas avec l’esthétique. Bien au contraire, puisque cette réorganisation ne peut opérer que selon une démonstration du faux, doublé d’un sentiment du faux, supposant tout deux leur opposé. Bien entendu, nous ne saurions avancer sans spécifier dans l’analyse le domaine d’application de chacune de ces expressions. Et nous en dirons plus sur cette réorganisation après en avoir dégagé la nécessité.

L’hostilité

Ici, elle se manifeste essentiellement selon l’imputation de notre première critique d’avoir été signée de la main d’un « contempteur de l’art contemporain », généralement suspecté de nostalgie. C’est un air du temps, relevé récemment par l’écrivain Natacha Polony (qu’on aime bien à ceci prêt qu’elle exprime une variante de la domination politique du salariat, une Merkelisation de la politique en France) : interdit d’être nostalgique, entre autres dogmes postmodernes.

Passons, le problème n’est pas là, mais où nous le cernions dans l’excursus antérieur, en revenant sur un débat tristement macabre, diffusé récemment sur France Culture, autour de l’art vraiment d’aujourd’hui. De notre papier, il ressortait qu’un jeu d’oppositions structure l’espace institutionnel du discours sur les arts visuels : celui des conservateurs à l’ancienne et celui de néo-conservateurs. Deux positions en relation d’engendrement réciproque.

Nous devons mettre à distance ces deux conservatismes, celui de l’esthétique du sacré comme celui de l’esthétique de l’Intéressant. L’un comme l’autre s’ébattent en ritournelles ampoulées pour justifier leur prérogative esthétique en propre, leur façon, non pas de ressentir (ce qui est irréprochable), mais d’édicter la bonne façon de ressentir. Aussi, pour pallier à toute confusion, nous devons rendre compte de la logique de la justification qui médiatise l’affirmation de ces paroles comme étant « les bonnes » auprès des auditeurs. Par ce travail critique, nous préciserons, en creux, la légitimité de notre approche — ce qui reviendra à rendre compte du fait que nous employons, dans notre écriture, la première personne du pluriel, « nous ».

Pourquoi nous?

L’usage de ce pronom personnel se base sur le caractère cohésif des petites différences que cultive la communication d’art dans sa dynamique de promo. Les « je » qui occupent, entre eux, de leur microculture, les espaces possiblement vastes et variés du débat, forment un nous objectif par rapport auquel nous, nous situons. Ce nous, le nôtre, est celui pour lequel il saute aux yeux que le micromilieu ménage l’auto-mystification à renfort de partis pris politiques en galerie (j’en entends dire — quelle blague. Ce à quoi j’acquiesce). Mystification qui tient à la cécité devant le fait que la principale dynamique de l’art institutionnel de marché, à la Beaubourg-Vuitton, est de traduire, mais dans son propre code culturel, des significations universelles, produites historiquement — du sida à l’écologisme, de la sexualité infantile à l’exaltation euphorique de la bourgeoise, etc. C’est une grosse machine à récupérer, une traduction à grande échelle de l’histoire en son propre langage, réactionnaire.

Alors nous opérerons de même : nous récupérerons ce que l’art contemporain récupère.

Et pouvons avancer que les formes de notre démarche sont dictées par sa perspective démocratique, ce qui l’oppose à l’un comme à l’autre des conservatismes identifiés, dont l’anti-démocratisme est acté, et notamment dans la tradition républicaine propre à la France. Il ne s’agit donc pas pour nous d’énoncer « mon » esthétique, mais une esthétique possible du point de vue de la cité. Il doit pouvoir s’agir de « notre » point de vue, par négation de la politique par le signe de Dorian Gray critique d’art chez Vuitton.

Nombre d’artistes sont des hommes politiques en puissance. Des hommes, non pas engagés parce qu’ils se disent tels, mais frappés par le sentiment de la relation entre ce qu’ils font et ce qu’ils jugent politiquement juste sur un plan esthétique. Nous expliciterons cette relation. Et nous verrons qu’à l’inverse de toutes les variantes, innombrables, du gauchisme en art, notre prérogative ne consiste pas à y introduire de la morale. Ce qui consisterait à revenir sur cet acquis baudelairien, la séparation entre art et morale, et qu’accomplissent exactement, fût-ce sous forme inversée, transgressive, les professionnels de la politique par le signe.

Donc, il s’agit de considérer la relation entre art et politique, non pas à la façon subjectiviste, privatisante, de Beuys ou d’Abramovic, qui sont des figures référentielles, mythiques, de cette tendance, mais au niveau objectif d’accointance entre l’art et la nécessité politique du moment. Une relation qui ne s’appuie sur aucun autre mystère mystique que la connaissance raisonnée du mythe et de la sensibilité qu’il articule.

Les hommes politiques au pinceau, à la handycam, à la souris, politiquement happés sur le plan du ressenti, ne disposent pas, le plus souvent, du matériel théorique pour formuler cette accointance. Leur ressenti demeure opaque sur le plan discursif. Et pour cause, ce n’est pas leur boulot d’en expliciter la raison logique. Laquelle ne va pas de soi, mais se constitue en creux de la dynamique de production du produit artistique en art contemporain.

Et sur scène, puisque c’est là notre objet de départ, qui se révélera point de passage en fait pour nous. Car pour montrer de quoi il en retourne avec l’inconscient des œuvres de scène, nous passerons par les œuvres d’art plastiques, puis irons au-delà, vers ce que nous écrivions : la reconstitution du dispositif catégoriel.

 

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